李乾朗:以手畫圖,探索古建奧妙

2017-09-22 09:52:00方所文化

李乾朗是臺灣藝術大學古跡修護系教授、傳統建筑研究者、古跡修護研究者、古跡審查委員,同時亦是畫家。他凝聚多年心血寫成《穿墻透壁:剖視中國古建筑》一書,并將其中之精華在方所廣州店娓娓道來。

 

本篇回顧力爭帶給您身在其中的臨場感,愿與您再次聆聽先生教誨,感受古建之美。

 


“用手繪圖,探索古建奧妙”

 

技術帶來的便捷實在已經日常化,我們去觀賞建筑之時,常常會用到相機,按下快門的那一刻就仿佛攝取了眼前物的靈魂,從此安然無憂,可以私家珍藏,日后亦可反復觀看。

 

這當然不壞,但還有一種被遺忘的方式,李乾朗先生謂之“穿墻透壁”。

 

李乾朗:我需要拍很多很多照片,里里外外,才能看清楚一座建筑物,包括古建筑或現代建筑,所以我就想,可不可以用一張圖就把我想講的事情交代清楚,

因此就用一個方法,叫做“穿墻透壁”,也就是我想把自己當成是一只蝴蝶或者是一只小鳥,在一個房子里面東飛西飛,那我就會看到很多平時看不到的部位。

 

上世紀六十年代就念建筑系本科的他,已然是學界大師,但他卻滿臉笑意,戲稱自己用手畫圖是一種“老辦法”。

 

時代在前進,李先生當然知道今時今日有那許多新辦法去畫建筑圖,但每一種方法也自有它的局限與優勢,而這“老辦法”的優勢,便是熟能生巧之后,能于一幅之中窺見建筑的內外方圓,能在方寸之間,盡覽建筑背后的思想意念。

 

先生謙稱自己的講演內容“粗淺”,可細細聽來,卻氣象萬千。開場的這一張便已不簡單:

 

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山西二仙廟  李乾朗/

 

李乾朗:山西南部的晉城二仙廟,它是道觀,在廟里做了一個空中樓閣,三個樓閣,設計一個彩虹橋把它們連起來,做得很精致。它的想法是天上的神仙也應該要有房子住,所以我們講屋中有屋,你進去一看,它創造了一個小世界,其實這個世界多大,誰也不曉得,因為宇宙很大,但是我們人,只是六尺之軀,我們就會去想象一個比較小型的天。譬如說,我們人本身就是一個天地。圓的頭,是圓顱,然后你兩腳并攏,有腳趾頭,叫方趾,圓顱方趾,天圓地方,所以他們就想象這個宇宙的天是圓的,地是方的,圓和方成為他們去想象這個世界的基本形狀。等到他們要蓋房子,就把屋頂設計成圓的,如北京天壇。所以這個思維是很有想象力的,把大的縮成中的、小的。

我有次到埃及,看法老王的地宮,就是金字塔,走進去以后發現他們把天花板涂成藍色的,然后再給它點黃色的小星星,也就是他們把外面真正的小星星畫在天花板上,表達他們對天地的看法。

 

無論是國內國外,都在借由建筑藝術表達宇宙觀,宏觀上仰察天,下俯察觀山水。

 

李老師談到堪輿與建筑之間的關系,這當然不是今人所粗淺理解的迷信,依山傍水,借山靠水,古建筑的選址與自我的造景,都涵蓋著中國古人對大地的尊敬。

 

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北京紫禁城禊賞亭彩圖  李乾朗/

 

李乾朗:晉朝王羲之在永和九年時找了他42個朋友,在今天浙江郊外的會稽山,找到一條小溪流,坐下來吟詠唱和,喝酒吟詩。這時候進行一場文化儀式,就是讓酒杯在水浚里面流,創造自然與人的互動。

問題是,士大夫不可能每天跑到會稽山,所以他就得籠天地于一室,跟埃及人畫星星一樣,本來遙不可及的星星,法老王把它畫在天花板。于是皇帝在紫禁城建一座禊賞亭,從山里放水,流到亭子里。所謂細水長流,亭子里面水渠曲折蜿蜒,延長了水流過亭子的時間,空間縮小,而時間也趨緩了。

乾隆皇帝與宰相紀曉嵐等人就在這個涼亭里面喝酒,其實喝酒只是助興,主要是寫文章或作詩,這就如同王羲之作蘭亭集序的情境被濃縮在一個亭子里面。我在繪制禊賞亭圖時,將部分的屋頂拿走,以便讓人看清楚蜿蜒曲水是怎么流通。

 

如今出了什么新鮮玩意兒,年輕人愛訝異地贊一句:“城會玩!”不知道聽了李乾朗的這番話,是不是又得有句流行語叫:“古會玩”了。

 

古人不僅會玩,還會“設玄機”,會把他們已知的天文氣象或時令知識“鑲嵌”進建筑中,令人細細想來,不禁嘖嘖贊嘆。

 

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北京天壇  李乾朗/

 

李乾朗:天壇像是一個三層蛋糕,因為是敬拜天的祈福殿,外觀為圓形,繪制時我把建筑的四分之一取走,形成一個剖面。此圖是我到天壇用一個上午的時間繪制,但顏色是回家后再慢慢著色。畫圖也不一定要全部在現場完成,但是一定要到現場,因為現場的氣氛,建筑物跟你的互動,那種莊嚴的感覺才能真正獲得體會。所以不要在家里隨便畫,那樣不準確,要去現場,畫很多張草圖,再組成一張。看天壇內部就可以看出所謂的天圓地方,外觀雖然是圓形,但室內到中段有一個方井。可知天壇也不全是圓的,它也有方的,呈現出天圓地方的概念。里面有4根大柱子,把時間帶進去,代表四季。還有12個圓柱子,代表12個月,有24根更長的柱子,代表24節氣。

關鍵是它想把中國傳統的農歷,把時間的感覺載進去。可為是「時」與「空」之交織。

 

不僅是可以把“時間”放入建筑里,古人更令人驚嘆的是可以把“神”放進建筑里。這里的“神”不是僅指一座泥塑像,古人是可以有巧思妙計,讓神像“顯靈”的。

 

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山西薊縣獨樂寺觀音閣  李乾朗/

 

李乾朗:一般研究中國古建筑的時候,都沒有避談佛像。若探究源頭的話,是因為要供奉佛像,才要蓋廟,如果沒有佛像,又何必蓋廟呢。古人說“泥菩薩過江自身難保”,天津薊縣獨樂寺觀音閣的觀音像不但是泥塑的,還是遼代的,保存至今一千余年,問題是它不能淋雨、不能遇雪,因此就要蓋一個殿閣,把它給罩起來。

那要蓋什么樣的房子呢,不用蓋很大,蓋一個樓閣即可。這個樓閣是空心的,中間要有一個很大的洞,讓菩薩在里面。它有一個戲劇效果,當你從外面走過,根本不知道它供的是釋迦牟尼佛、彌勒佛還是觀世音菩薩,你一旦走進去,會先看到蓮花座與袍子,在你登堂入室后,才能在一個仰著的角度看到祂的神容。比較有趣的是,祂的面容在高處,周圍一定會很暗,但樓閣二樓巧妙地設了一個窗子,讓光線從窗外透入,彈射到祂的臉上,呈現柔和的光彩。

所以不管你信不信佛教,我相信在你看到神像的一剎那,會心生崇敬之感。


最后,李乾朗講到了世界最高木塔——應縣木塔。

 

如今,木塔已經不便攀登了,在李先生的筆下欣賞這一驚人的建筑奇跡更成為了難得的體驗。

 

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山西應縣佛宮寺釋迦塔  李乾朗/

 

李乾朗:佛教講究輪回之說,所以他們會有繞圈的動作,如轉輪,虔誠的人以手旋轉它。你看釋迦塔,它里面有一個順時針方向的樓梯,螺旋而上。塔內每一層供奉的佛都不一樣,換句話說,如果你是虔誠的佛教徒,你拜了一層之后就可以一直拜上去,直到最頂層,前面這一段他們叫做顯宗,到后面就叫做密宗,體現「顯密圓融」之境界。

我曾請教一位法師,他說這是一個進階的概念,如學生要先讀大學才能讀研究所。因為它是八角形,我就把其中一面的瓦片掀開不畫,然后再看它里面的變化。總而言之,一個房子你要怎么解剖它,要依據這個房子的特性。

 

李乾朗說,許多人看他這樣奔波,去各種古建所在地忘我地作畫,都會覺得很辛苦,但他非常爽朗地笑稱,自己是“樂在其中”。

 

儒道釋的“各有千秋”與“三教合流”

 

李乾朗這次在方所主要的講題其實是圍繞“儒釋道”三種思想來看待中國古建筑。乍看是個大題目,其實聽他從傳統倫常說起,就有個一個淺顯的切口。

 

離中國人日常經驗最近的是儒家,儒家有一種獨特的坐標體系,就是會不斷探究一個人在家族里面的位置,認為每個人確定了自己的“點”,整個社會才能達到平衡。所謂“修身,齊家,治國,平天下”,有一種嚴格的遞進序列,這種循序漸進的主次尊卑感也被帶入傳統建筑的理念中,被具象出來,成為如今看來的“中國特色”。

 

李乾朗:一座四合院中,最重要的位置是祖宗牌位,或者是祖父母、父母,他們住在中間正身那一帶,如果你在家輩分比較低一點,你大概會住在東廂、西廂或前面的門房。住的位置跟你在家族中的地位是有關系的。

一個家族基本上就像一個大的三角形,這是中國儒家很重要的概念,本固枝榮,左右平衡,祖宗居中,左昭右穆,昭穆有序,重視家族的倫序。

 

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接下來他談到道家,道里的老莊談“無為”,無為是不干擾、不刻意,是境界很高的生活態度。投射到建筑物上,所謂“澄懷萬象”,需要先靜心,然后談虛實玄牝,陰陽兩極。

 

要理解道家的建筑,還可以從繪畫的路徑,有一種西方不曾理解的感覺,叫做“氣韻生動”。道家的建筑所在,是在山林間飲水借氣,它不再和儒家一樣講求次序,每個房子都得到尊重。

 

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李乾朗:我們講成仙,「仙」字就是“人山”,也就是人盡收日月之精華。所以道家講求天人感應,喜歡找風景秀麗的地方建道觀,尤其蓋在半山腰是最好的。

所以有人說,道是養生之學,中國醫學最基本理論就是從道中出來的,道士都是醫生。道士胡須很長,發髻很高,注重修練,因此道跟佛的形象差別很大。

 

再往佛家看,自東漢末年由印度傳入的這一派思想,談輪回、極樂、來生,縹緲中又透露著需要借助上天力量的意思。因此佛教建筑造寶塔,造古剎,建筑上會有個尖指向上天,承德的普寧寺甚至做了五個,可見訴求之強烈。

 

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承德普寧寺大乘閣  李乾朗/

 

佛教還有許多儒家所難以理解的建筑表達,這使得兩者在中國歷史上曾有激烈交鋒。

 

李乾朗:曼陀羅,就是佛的場域、佛壇,它是正方形,最正中那個塔剎會變成圓形,四邊有階梯。西安法門寺出土的小鎏金的銅塔就是四邊有階梯,屋頂是方的,但是塔剎是圓的。那種四邊有門的形式,我們現在已經很少見到了,比較早期的密宗的佛寺較常做這種設計。

 

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河北正定隆興寺  李乾朗/

 

李乾朗:河北正定隆興寺,它就是四邊有門的。這個寺很出名,梁思成1930年代就做了調查,四邊有門。那四邊有門儒家干不干?儒家不干,為什么?儒家認為一個人是有正面的,怎么可以前后左右各有門洞,儒家認為不可以這樣子的。所以你看佛像有十個頭的,手有幾根?千手!那儒家認為這是怪物,怎么可以有那么多只手,額頭還長眼睛。所以不同的文化,就有不同的想象。儒家就不會這樣做,儒家是很現世主義的。所以孔子說:“不知生,焉知死”。我們現在活著的這一輩子弄清楚最重要,所以要非常珍惜身體。

 

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李乾朗/

 

李乾朗:佛教有很莊嚴的雕塑,正定隆興寺就有很漂亮的觀世音菩薩。還有它要求轉輪,現在看到的轉輪都很小,以前有做這么大的,好幾十人才有可能把它推動。那它為什么要這樣?因為古代有很多文盲,看不懂佛經,只要你去推,你就懂了,灌頂了。

 

但其實儒釋道三者的分野也并非一直非常明顯,李乾朗說,在長期共存中,三種思想在建筑上的表現也有互相影響。

 

李乾朗:中國古代的這三種思想,在宋朝以前是有矛盾的,如韓愈是排佛的,他認為佛教輪回是欺人之談,正因如此他惹惱了一位篤信佛教的皇帝,就把他貶到廣東來。韓愈被貶到潮州,是因為他寫一些文章去冒犯唐憲宗。

但是到了朱熹時期也就是北宋,這三種思想和解了。它們認為對方有可取之處,到了宋朝以后,就出現了三教合流。其實有些儒家信徒認為儒只是一種生活態度,不是一種宗教。

不過沒有關系,總而言之,這三種思想影響了中國人的行為舉止與建筑設計。

 

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中國經典古建筑表現的設計思想  李乾朗/

 

天南海北經典建筑面面觀

 

來到廣州,有讀者希望李先生能談談廣州當地的陳家祠,先生也非常耐心地娓娓道來:

 

李乾朗:在清朝末年,陳氏族人分布在好幾個縣,不是只有廣州市、不是只有廣府,幾乎是在全廣東省很多姓陳的族人,他們合資建造陳家祠。

當時還沒有廢科舉,所以他們讀的書并不是算學、物理,還是傳統的學問,傳統中國的書,所以他們蓋了一個很大的書院,陳氏書院。這個書院和家廟是合體的。但不是每天都祭拜祖先,一年中是有特定的日子,譬如四月初、三月三的清明掃墓,或者是逢年過節,它才會有祭典。平常的日子就是學校,培養姓陳的子弟,考科舉。

陳家祠的格局是一個正方形,里面還打格子,它的平面有點像耕田的“田”字,也像音樂家作曲的“曲”字。這種形狀在儒家表示位階很高,儒家房子里的窗子是不做雕刻的,它就是打正方形的格子。你們看日本人的房子,拉門還是打格子的,因為他們認為可以正心,你看到這個窗子就不會胡思亂想。

儒家的平面不喜歡做沒秩序、藝術性的,所以有人說,儒家似乎對藝術性用道德的觀點看,合乎道德的它認為美,不合乎道德就認為不美。有人說儒家的美學觀有道德觀在里頭,論語有言“依于仁, 游于藝”,游于藝之前,先依附在仁的基礎上,你才能游于藝,藝就是藝術,就是建筑。

 

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陳家祠  李乾朗/

 

李乾朗:所以陳氏家廟的布局工整,每個院子都是正方形。在儒家方面這是最明顯的特色,左右對稱,不允許有地方不一樣。它最高的就是中間的聚賢堂,有賢人擺著,它的裝飾受到廣州跟外國文化的影響,有些裝飾是鐵桿。這是十九世紀英國工業革命的產物。加上它靠近廣西佛山,這一帶的陶藝很發達,就是那種陶偶,所以將佛山石灣陶偶裝飾在上面,這就是欣賞陳氏家廟很重要的欣賞點。

儒家它還很崇尚空間的動線,所以儒家的路一般不喜歡走四十五度斜角,不像花園、庭院。做一個比喻,他要走到你那里去,一定會先轉九十度,不會直接走四十五度。它不喜歡斜線,它會先走橫的再走直的,象征方正。

 

亦有觀眾對福建永定的土樓頗感興趣,碩大而圓形的結構,是不是印證了李先生在之前所說的那些“天圓地方”的主張呢?

 

對此,李先生這樣回應:

 

圓在儒家里位階很高,圓代表天、天蓋,所以在儒家里面是敬天法祖,孔子他也是知天命,所以對這個圓給的位階很高。到了漢朝以后的銅錢它是圓的,串錢的洞是方的,就是外圓內方,這是什么意思呢?儒家要求圓潤,與人和諧,和而不同,但不是代表每個人是一個模子印出來的。如銅錢的形狀,一個圓的中間有一個方的洞,換句話說,圓和方是并存的,圓大于方,就是天大于地,因為天是圓的,天圓地方,地是方,通常圓要大,可以籠罩、涵蓋方的洞,所以很多房子,像福建土樓的振成樓、永裕樓都蓋了一個很大的圓。當然防御也很重要,它們最中間有一個祖宗祠堂,它蓋了一個方的,它就是外圓內方。有沒有可能反過來,中間是圓的呢?也有這種情況。

 

當你特別要拜地的時候,因為地要承受天的恩澤,恩澤給這個土地,就會有農作物,有農作物就會有動物,如牛羊豬,人又畜養牛羊豬,食物鏈是這樣產生的。所有他們有時候也很重視地。在北京中山公園旁邊有一個地壇,地壇是方的,拜土地的。既然你也尊敬地,就會做出一個圓跟一個方的組合。

 

古代對于天地,是想要把它以具體形象表現出來。

 

提到福建,也會有朋友順帶再往南,想到李乾朗來自的寶島臺灣。臺灣近幾年有一個頗具話題性的建筑,叫做農禪寺。關于這座建筑,李乾朗也有他的見解。

 

李乾朗:前幾年建成北投的農禪寺,是姚仁喜建筑師設計,他做得很成功,在亞洲的建筑師里面姚建筑師還是有地位的。有人講如果臺灣有機會得到普立茲克獎(建筑的諾貝爾獎)的話,那應該就是姚建筑師了。

古時候做佛寺建筑物的人,本身就是信徒。如過去敦煌雕那個佛像的人,他如果不是信徒他無法雕刻。武當山的道觀,就是道的信徒與道士所建。

姚建筑師是佛教徒,他拜圣嚴法師,也有涉獵佛教的道理。圣嚴法師現已逝世,但他在世的時候就委托姚建筑師建一個現代佛寺。我們知道這個時代已經和過去不一樣,所以他不用木頭、瓦片,他給它做成一個鋼骨玻璃的,而且做很有節奏感的列柱,還有一個很大的長方形水池。

就建筑物的設計而言,它有自己的特色,不落入傳統認為的寶塔形制,也不見得要四邊都開門,他不按照傳統,用自己新的想法,作一個現代的設計。整體顏色用得淡,有點像水墨畫。臺灣現在還有人設計規模很大的佛寺,就是佛光山星云法師,他設計佛光山佛陀紀念館,古代是蓋一個塔或兩個塔,星云法師蓋八個塔。


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武當山南巖宮與紫霄宮  李乾朗/繪

 

講座的最后,也有讀者好奇于“儒道釋”的融合,提問是否有某種中國建筑是同時兼備三種思想風格的,李乾朗談到了江南的“五山十剎”。

 

李乾朗:宋代以后這三個思想就不對抗了,在江南一帶,出現了五山十剎,環境優美,山水繚繞,又或浙江這一帶的景觀非常好,人們在山里蓋了許多佛寺。

建造這些佛寺的時候,他們把三個思想結合,這即是禪宗思想的出現。首先它蓋在崇山峻嶺里面,就是道的影響,它要在山里面吸收山嵐。所以通常你在山腳下還不知道山里面有一座佛寺,走上好長一段路,有時候還要坐車子,到了山腰的地方,首先會出現山門。意思是過了這個門就進入佛境,又叫做解脫門,解脫你在平時累積的壓力,得到身心的舒展。過了山門之后的建筑物就是天王殿。通常山門過了不會馬上看到天王殿,有些時候需要繞幾個彎。所以前面這一段叫做階進過程,受到道的影響。到正面的時候你就可以看到天王殿的四大天王,看到大雄寶殿。最后用膳的地方為香積廚,另外一邊是他們打坐的地方叫做禪堂。這一部分其實受到儒家的影響,讓它生活化,不要跟生活脫節。

在浙江、福建這一帶的佛寺,旁邊的山林產茶,所以出家人也是茶農,他們種茶也賣茶,有道是“一日不作,一日不食”。最后還有法堂,主要是舉行法會,同時得道高僧或者是住持要開示之所,如同開班授徒一樣,但除了出家人,也有大德信眾會去聆聽。

所以他們是廣向社會邁進,不是一群和尚或尼姑自己躲在山里面獨善其身,它要變成機構廣傳佛法。

 

整場講座還有說到一些其他地方的建筑,譬如徽派的青瓦白墻,順德的清暉園,道教在敦煌的表現,以及佛教剛入中國時的早期印度式風格。歸總下來,儒釋道對中國建筑的影響是深刻而優美的,盡管表達不同,可只要是用心去設計構建的屋宇,就會成為令人難忘的存在。

 

現場也有觀眾會問關于近年來在城市建設中出現的“修舊如舊”現象,李乾朗對這些都抱持開放的觀念:重要的不是考古價值甚至經濟價值幾何,最重要的是,建筑師有沒有用心對待眼前的房子。

 

以上圖文整理自方所活動現場,未經授權不得轉載




實習編輯/黃燕玲

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